Beethoven y Stravinsky.
[1]
Experiencia Estética como las emociones que
percibe un sujeto ante la obra de arte. A parte, contemplo otra definición: Conocimiento
necesario para entender el proceso de construcción que así mismo producirá
placer. Estas formas de ver Experiencia Estética son fruto de la lectura de Historia de seis ideas (Tartakiewicz,
1997).
Los músicos llevan un siglo debatiendo sobre los
problemas que tiene la música contemporánea para ser aceptada en la sociedad,
hasta tal punto, que ya ni se aspira a que la música de nuestro tiempo tenga el
mismo grado de aceptación que tiene la música del pasado o el que tenía en su
época como música “contemporánea” que fuera entonces[2]. Llama
la atención que esta problemática se remonta ya a demasiadas generaciones, y la
falta de comunicación queda patente en compositores vanguardistas como Igor
Stravinsky. A pesar de su constante búsqueda de nuevos caminos estéticos,
Robert Craft (Memories and Commentaries,
2002) nos cuenta que pasó los últimos años de su vida escuchando a Beethoven en
lugar de la música afín a su tiempo. Podría decirse que Stravinsky se traicionó
a sí mismo por buscar la Experiencia Estética lejos del estilo estético que él mismo
componía. Desde luego cabe preguntarse si hay tal “decadencia” de la
Experiencia Estética en la música del siglo XX y XXI si es necesario buscar la
Experiencia Estética en la música del pasado.
A lo largo de la Historia se ha contemplado que la
Experiencia Estética viene del placer experimentado por la percepción de la
Belleza. En la Antigüedad se pensaba que esta percepción era a través de los
sentidos (Pitágoras), o que se necesitaba de la facultad de la mente para poder
experimentar la Belleza Ideal (Platón). Aristóteles -en Ética a Eudemo- también hablaba de la capacidad de producir placer
estético a través de los sentidos mediante la asociación con la mente, diferenciando
este placer del placer biológico. Estas formas de buscar el placer en la
Belleza no cambian hasta que en el siglo XVIII, Alexander Baumgarten -de ideas
aristotélicas conservando los conceptos de Conocimiento Intelectual y Conocimiento
Sensible- indicó que el Sensible capta la Belleza, y denominó “el estudio del
conocimiento de la belleza con el nombre […] estética”[3]. Empieza
a surgir el problema de qué es Belleza o qué produce el placer estético. Schopenhauer
(El mundo como voluntad y representación,
1815) dejó escrito que el placer estético se puede encontrar en la obra de arte
o en la naturaleza y la vida; mientras que Hegel expuso que la Naturaleza
produce placer porque recuerda al Arte. Kant en cambio evaluaba la Belleza a
partir de la Naturaleza y no del Arte[4]. Sea
como fuere, se ha buscado lo mismo de una forma u otra: placer en la
contemplación del Arte (Belleza), y por ende, de la música como Arte. ¿Qué ha
pasado entonces con la Belleza (el placer) en nuestra música? ¿No produce
placer?
Dahlhaus escribe que en el siglo XIX el “juicio
estético y su fundamentación filosófica se situaba en primer plano de interés”
(Schumann rechazaba el análisis formal), y al llegar el siglo XX “la discusión
gira más bien en torno a cuestiones técnicas”[5]. Después
de un siglo XIX donde se toma la Experiencia Estética desde el punto de vista
más cercano a la producción de emociones, en el siglo XX se recupera el
aristotelismo en el modo en que la Experiencia Estética está en la forma
musical, que necesita de conocimiento para captarse. El material sonoro, es
decir, “de lo que está hecho” el sonido, es el fin en sí mismo, y la
Experiencia Estética consiste en el placer de descubrir la Belleza del material.
Lewis Rowell dice que “la experiencia musical en sí es un modo de conocimiento”[6]. Pero
este concepto no es nuevo en realidad, ya que se intentó introducir por
Hanslick (De lo bello en la música,
1854), quien expresó que lo “puramente estético” está en la forma musical que
aparece en el material sonoro que produce la “estética sentimental”;
diferenciando entre puramente estético como algo superior a la estética
sentimental. Pensamiento que quedó totalmente desechado en el siglo XIX, y que
luego vuelve a ponerse de manifiesto en el siglo XX. ¿Por qué entre los
compositores del siglo XX y XXI “triunfa” por fin este pensamiento si el
público en realidad no encuentra su Experiencia Estética en la música hecha a
través de este pensamiento? Y me vuelvo a remitir al caso de Stravinsky, que como
“público” prefirió escuchar a Beethoven.
J. B. Dubos (Réflexions
critiques sur la poésie et la peinture, 1719) se pregunta para qué sirve la
Experiencia Estética como experiencia de la Belleza, donde concluye que es para
mantener ocupada la mente contra el aburrimiento. Tartakiewicz comenta que aún
no teniendo partidarios en su época, hoy en día sí que hay aceptación de dicha
teoría[7]. Hecho
evidente, pues el Arte es en sí un entretenimiento en nuestra sociedad, aunque
en muchas ocasiones el artista lo use con espíritu crítico y filosófico. Pero
esto último puede permanecer oculto si el espectador carece del debido
conocimiento. En nuestro tiempo, el Arte de la Música se ha centrado en una
Experiencia Estética del Conocimiento dejando de lado que el Arte es ahora un
entretenimiento, donde el espectador quiere estar relajado, sentir placer, y no
tener que “pensar” o concentrarse para sentir placer. A diferencia de otras
artes, la Música se ha centrado de sobremanera en su materia, en modo que el
resultado se ha alejado del lenguaje que el oyente espera escuchar para tener
una Experiencia Estética como percepción de emociones (Belleza). A principios
del siglo XX, Carl Seashore abre el camino de la psicología de la música para
desarrollar estudios sobre la percepción que se tiene de los distintos
elementos musicales[8].
Y no hace mucho, Lacárcel Moreno, relaciona la emoción musical con la educación
musical[9] (citando
algún estudio en esta dirección).Nunca se ha sabido tanto sobre qué y cómo
produce una Experiencia Estética, y nunca ha estado tan separada la música
contemporánea -la que es propia de una sociedad- de su público.
Queda patente que la Experiencia Estética en la música
contemporánea no pretende ser un entretenimiento, o al menos no para el público
que acude a las salas de concierto para sentir Experiencia Estética con los
Clásicos. La música contemporánea está creada para “pensar” (analizar sus
justificaciones, objetivos, conclusiones, y su lenguaje “oculto” con sus
contextos) más que para el disfrute del sonido, y es necesaria de un conocimiento
concreto. Se ha producido una “decadencia” de la Experiencia Estética Emocional
en pro del auge de la Experiencia Estética Intelectual. Pero no quiero producir
confusión: dicha “decadencia” está sólo en la música de nuestro tiempo, no en
la música del pasado. Dicho auge de la Experiencia Estética Intelectual es cada
vez más aplicado en la música del pasado. Es por esto que pienso que Stravinsky
finalmente no se traicionó, pues seguro que disfrutaba las dos Experiencias Estéticas:
la de las emociones placenteras del sonido así como el análisis exhaustivo para
descubrir o redescubrir la comunicación que Beethoven tenía con su presente, el
pasado y las obras del futuro cuando vivía Stravinsky.
[2] Conversaciones con el compositor
Emilio Calandín (en sus clases para el Máster
en Investigación e Interpretación Musical, VIU: curso 2014, 2015), dejaron
patente que era consciente de que su música moriría con él.
[3] TARTAKIEWICZ, Wladislaw. Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis,
experiencia estética. Madrid: Editorial Tecnos (Grupo Anaya, S.A.), 1997.
p. 348.
[4] DAHLHAUS, Carl. Estética
de la Música. Berlín: edition Reichenberg, 1996. pp. 5-6.
[6] ROWELL, Lewis. Introducción a la filosofía de la música:
antecedentes históricos y problemas estéticos. Barcelona: Gedisa editorial,
1999. p. 18.
[8] IGLESIAS IGLESIAS, Iván. Historiografía de la Música. Máster
Universitario en Interpretación e Investigación Musical. Módulo II.
Especialidad en Investigación Musical. VIU, curso 2014-2015. p. 37.
[9] Lacarcel Moreno, Josefa. “Psicología de la
música y la audición musical”. Ediciones
de la universidad de Murcia. Educatio siglo XXI, nº. 20-21, Diciembre 2003,
pp. 213-226.
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